Las Historias Interminables


Pocas cosas alimentan las fantasías de un cinéfilo como los proyectos inacabados, mutilados por productores sin escrúpulos o nunca iniciados tras una azarosa planificación. De hecho, son muchos los directores que se definen más por sus proyectos frustrados que por los que llegaron a cristalizar. Ya sea por exceso de celo (caso de Orson Welles); por ser víctimas de la maquinaria de la industria (Joseph Losey) o por la adicción que genera el malditismo (Alejandro Jodorowsky), lo cierto es que la eterna cuestión de “qué hubiera pasado si…” toma carta de naturaleza gracias a fotogramas perdidos, bocetos de vestuario que nunca se llegaron a coser y miles de horas de trabajo perdidas.


Éstos son algunos de esos eslabones perdidos…





DUNEAlejandro Jodorowsky




Transcurría el año 1975 cuando el círculo de la fatalidad cómica pareció cerrarse. El malditismo más puro, representado por Alejandro Jodorowsky, había conseguido contratar a Orson Welles, maestro de la fatalidad y padre de docenas de proyectos hundidos, para interpretar el papel del Barón Harkonnen en la adaptacion de la imponente novela de Frank Herbert. El resto del reparto ideado por el polifacético director francés, entre lo pintoresco y lo genial, prometía un delirio formidable: Charlotte Rampling, Alain Delon, Amanda Lear, Gloria Swanson, Mick Jagger y Salvador Dalí, a los que se debía sumar el pintor H. R. Giger y Moebius como responsables de los decorados y diseño de vestuario. A ellos se uniría el grupo Pink Floyd para hacerse cargo de la banda sonora. El resultado final presagiaba un lienzo que nunca llegó a ser garabateado.


Tras dos años trabajando en el proyecto, el productor Michel Seydoux retiró la financiación sumiendo a Jodorowsky y a sus acólitos en una fuerte depresión (Jodorowsky contó más tarde que el responsable de los efectos especiales llegó a ser internado en un psiquiátrico tras recibir la noticia). Los caprichos del director, entre ellos el de contratar al chef del restaurante favorito de Welles para que le preparase la comida diariamente, sobrepasaron holgadamente el presupuesto antes de rodarse un solo metro de película, lo que sumado a los temores de batacazo en taquilla del dubitativo Seydoux acabó por enterrar para siempre un proyecto alucinógeno que ha tenido un largo recorrido en la mitología que envuelve al pintor, filósofo, guionista, escritor, fotógrafo, director de cine y Dios sabe qué más artista nacido en Chile.


Diez años más tarde fue David Lynch el encargado de recuperar el proyecto con la formulación que le proporcionó el entonces poderoso productor Dino de Laurentiis. Excelente película que resultó ser un monumental desastre de taquilla, dando la razón a los temores de Seydoux. En ocasiones, casi siempre, la quimera habita únicamente en los sueños.





IT’S AL TRUEOrson Welles




En 1942, encumbrado por el éxito crítico de “Ciudadano Kane”, Orson Welles llega a Brasil para rodar un documental sobre el país bajo los auspicios del Departamento de Estado norteamericano que presionó a la R.K.O. sobre la conveniencia de volver la mirada hacia el sur de América ahora que los Estados Unidos había entrado en la II Guerra Mundial. Todo este juego de intereses le traía sin cuidado a Welles, quien desde el primer momento en que posó sus pies en el gigante sudamericano se propuso, por este orden: pasárselo bien, comer, beber, disfrutar de la fauna femenina autóctona y filmar lo que le viniese en gana sin ceder a las presiones propagandísticas. El resultado fue un tumultuoso rodaje que cristalizó en “It’s All True”, una suerte de película semidocumental por episodios en los que hacía énfasis en el pueblo llano y las terribles injusticias sociales que padecía.


En un principio indiferente a la cultura local, Welles no tardó en fascinarse por la cultura musical brasileña, presente en todos los ámbitos de la vida de los lugareños. Se dedicó a filmar (y a disfrutar) el carnaval durante meses para después volver su vista hacia los desheredados en lucha por sus derechos. Tras ocho meses de rodaje en los que el director no recibió sueldo alguno, la R.K.O., que hacía tiempo había cortado el grifo de la financiación por la negativa de Welles de enviarles material de rodaje, reclamó la película y despidió al equipo sin que el trabajo se hubiese finalizado. Con uno de los cuatro episodios que componía originalmente “It’s All True” sin rodar, la película fue enlatada y enviada a los States donde se pudrió en los archivos de la productora durante décadas. Descubierta en unos almacenes en 1985 en un pésimo estado de conservación, la película fue restaurada, montada y estrenada finalmente en 1993 en el Festival de Cine de Londres. Pero, a pesar de la euforia de sus entusiastas restauradores y a la potencia de las imágenes filmadas por Welles, nada fue igual de cómo debió ser…





¡QUE VIVA MÉXICO! e IVÁN EL TERRIBLE, III PARTE (LAS BATALLAS DE IVÁN) - Serguéi M. Eisenstein







En 1930 Serguéi M. Eisenstein era considerado el gran innovador del arte cinematográfico. La revolución estética generada con “Octubre” (1928) y sobre todo con “El Acorazado Potemkin” (1925) atrajo sobre él la atención de la potente industria americana. La Paramount le ofreció un contrato abierto a las proposiciones que el director les presentase. Y así fue que Eisenstein les mostró media docena de guiones que fueron rechazados uno tras otro por la productora. Así, reunidos en la ciudad de Nueva York para tratar de avivar el fuego sin éxito, las dos partes dieron por finalizada una colaboración que nunca llegó a iniciarse.


Sin abandonar el continente, el director soviético decidió viajar hasta San Francisco en tren para tomar allí un barco que le condujese hasta Vladivostok. Tres largos días de viaje que empleó en leer varios libros sobre México que había comprado en una librería neoyorkina, lo que hizo revivir en él la pasión que sentía desde niño por el país norteamericano. Un casual encuentro con el director Robert Flaherty, y otro posterior con Diego Rivera, le llevaron a proponerle a éste último el rodaje de una epopeya pseudodocumental sobre su país. La inesperada irrupción en escena del escritor Upton Sinclair, dispuesto a financiar el proyecto, provocó que Eisenstein intercambiase el barco de retorno a la URSS por un tren que le llevó a la baja California. Una vez en México, no tardó en reclamar la presencia de Grigory Alexandrov y Eduard Tissé, sus dos más fieles colaboradores en los que confiaba ciegamente que no dudaron en acudir a su lado y tras una rápida preproducción, en diciembre de 1930, Eisenstein y su equipo comenzaron el rodaje.


El resto de lo sucedido forma parte de la leyenda. Dificultades presupuestarias desde prácticamente la primera semana de trabajo, problemasn con los actores amateurs que formaban el reparto, con las autoridades locales y severos arrebatos místicos del director terminaron por echar al traste la que el propio Eisenstein definió como la película más grande su mi vida. Un rodaje al estilo Herzog que terminó enclaustrado en varias docenas de latas que décadas más tarde fueron montadas basándose en los storyboards originales del genio ruso. Sin embargo, la visión del resultado final deja mucho que desear. Se presiente a Eisenstein en la fuerza y sugerencia de las imágenes, pero no se le encuentra en el laberinto de un montaje que echa en falta el material que nunca se positivó.




Dieciséis años después, completado el montaje de “La Conjura de los Boyardos”, segunda parte de la saga dedicada a Iván el Terrible, Eisenstein comenzó el rodaje del tríptico dedicado al forjador de la patria rusa. Tras una concienzuda escritura del guión, no se llevaban rodados más de 800 metros de película cuando el aparato del régimen comunista suspendió el rodaje por orden directa de Iósif Stalin, quien, muy molesto por la imagen cruel y despótica que Eisenstein dedicó al personaje en su película anterior, condenó la obra del director al olvido. El director, escarmentado por lo ocurrido con “¡Qué Viva México!” apenas peleó por la película. Varias protestas perdidas en el aparato burocrático del sistema y una elocuente rendición que dio por imposible la continuación de la que debía ser el cierre de su obra magna. No volvió a dirigir. Dos años después, Serguéi M. Eisenstein moría en el ostracismo.





EL PROFESOR - Charles Chaplin




Charlie Chaplin llevaba años encasillado en el papel del pequeño vagabundo cuando le surgió la idea de crear a un nuevo personaje: el profesor Bosco, un titiritero fracasado que vagabundea por el país cargando con su circo de pulgas. Acomodado en lo más alto del star system, y temeroso del posible rechazo del público a un personaje tan negativo, Chaplin rodó únicamente una escena de la película antes de convertirla en material para cazadores de rarezas. Sin embargo, años más tarde, retomó el perfil del profesor Bosco (circo de pulgas incluido) para elaborar el papel de ajado cómico Calvero en “Candilejas”. Canto del cisne del autor en el que exponía todo su arsenal lacrimógeno aderezado por sus eternas frustraciones.





SOMETHING’S GOT TO GIVE - George Cukor




La Fox trató de rentabilizar los últimos rescoldos del mito Marilyn con “Somenthing’s got to Give”. Para ello no reparó en gastos: Dean Martin como partenaire, George Cukor tras la cámara, un equipo técnico impecable y un diseño de producción faraónico. Todo estaba calibrado para funcionar… salvo Marilyn. Ya por entonces en caída libre, la actriz estuvo a punto de provocar la suspensión del rodaje media docena de veces a causa de sus retrasos e incomparecencias en el set de rodaje. Lo peor es que las ocasiones en las que hizo acto de presencia en el plató sus resacas y caótica vida personal convirtieron su estado físico y emocional en puro TNT. Olvidaba los diálogos (una constante en su carrera), se mostraba desconsiderada con sus compañeros de rodaje y ponía a prueba la infinita paciencia del director. Finalmente, un cinco de agosto de 1962, Marilyn moría llevándose con ella una película maldita de la que se pudo salvar poco más de media hora, convertida en documental en memoria de la actriz.





EL DÍA QUE EL PAYASO LLORÓJerry Lewis




Si hay algo que Jerry Lewis nunca ha soportado es el ser ninguneado en su propio país. Tras un comienzo de carrera completamente sometido al mercado se afanó en dotar a sus películas de una estructura cada vez más compleja en busca de un respeto que le llegó desde Europa… pero no en su propia casa, donde siempre fue considerado un payaso. Un cómico, en el más peyorativo sentido posible de la palabra.


En 1972 decidió arriesgarlo todo a una carta adaptando la novela “El Día que el Payaso Lloró” de Joan O’Brien. La historia, muy cuestionada en su momento, trataba sobre un payaso alemán durante el régimen nazi que acaba siendo un número más de un campo de trabajo tras mofarse del mismísimo Hitler en sus propias narices. Una vez allí, tras innumerables humillaciones, trabará amistad con los niños judíos del campo con los que compartirá destino.


Semejante folletín, no muy lejano en intenciones a la multipremiada “La Vida es Bella” de Benigni, encontró notables trabas desde su misma concepción. En primer lugar no se logró un acuerdo con la autora de la novela y guionista. Pese a ello se optó por comenzar el rodaje bajo el convencimiento de que no resultaría difícil alcanzar un pacto antes del estreno. Después se agotó el presupuesto pocas semanas antes de darse por completado el rodaje, cubriendo el propio Jerry Lewis con los todos los gastos tras la espantada del productor Nat Wachsberger. Finalmente, con la cinta prácticamente lista, O’Brien fue invitada por Lewis a un pase previo en su casa californiana quedando completamente horrorizada de lo que vio y prohibiendo a Lewis cualquier intento de exhibición pública de la película. Ante semejante panorama, el actor y director tomó el camino directo y plantó cara judicialmente a O’Brien… perdiendo el juicio y viéndose obligado a entregar el negativo de la película.


Comienza entonces la leyenda que la rodea: unos afirman que la película se encuentra en una caja fuerte, otros que fue destruida y los más fantasiosos que Lewis (quien conserva de modo privado la única copia conocida) amenaza periódicamente con estrenarla con o sin permiso de la autora. Lo cierto es, al margen de los escasos fotogramas que se han filtrado con los años, que la mayoría de las pocas personas que han podido ver el borrador incompleto y sin pulir de la película afirman que se trata de un trabajo superior que se adelantó a su tiempo. Los menos, muy al contrario, la califican de cursilería infumable de la que el propio Lewis se avergüenza. Me temo que nos quedaremos con la duda…





¿QUIÉN MATÓ A BAMBI?Russ Meyer




Malcolm McLaren, tan hábil publicista como productor musical, quería que la leyenda de sus tutelados Sex Pistols fuese tan grande como la de los Beatles. Para ello necesitaba hacerles trascender del mundo de la música para impregnar el celuloide de punk-rock. Para ello hizo escribir un provocador guión al crítico Roger Ebert y contrató al más contracultural de los directores del momento: Russ Meyer. Éste había consagrado la violencia más banal y el sexo gratuito como sus señas de identidad, y, por supuesto, exigió a McLaren una supervisión activa del guión a fin de que todas sus obsesiones apareciesen en él. El resultado fue tan explosivo que los directivos de la Fox, productora del artefacto, se escandalizaron cuando tuvieron acceso al libreto final y suspendieron de inmediato el rodaje cuando apenas se habían cubierto dos jornadas de trabajo.


Años más tarde, McLaren compró el escaso material rodado a la Fox y lo incluyó en una película de Julian Temple producida por él. Johnny Rotten escupiendo palabrotas a la cámara, unos cuantos planos de un jovencísimo Sting dando una paliza al batería de los Sex Pistols y la muerte de un ciervo se mezclaron con el material supuestamente transgresor filmado por Temple sin que llegase a inquietar a nadie. Cosa de anacronismos culturales.





LA PROMESA DE SHANGHAIVictor Erice






Atraer la atención de un artista tan hermético como Victor Erice no es cosa fácil. Perfeccionista, cauto, celoso de su obra, lograr que se interese por un proyecto es complicado, pero una vez conseguido el prodigio se vuelca obsesivamente sobre él sin ceder un milímetro de lo que considera su parcela artística. Tres películas (magistrales todas ellas) en cuarenta años de carrera dan fe de ello.


Así fue como en 1996 el productor Andrés Vicente Gómez contactó con él para adaptar la novela de Juan Marsé “El Embrujo de Shanghai”. Erice se apasionó de tal modo con la historia que, junto con Antonio Drove, escribió un delicado y exhaustivo guión que logró el milagro de mantener intacta la esencia de la novela. El problema surgió cuando Gómez consideró inaceptable que la duración de la película alcanzase las tres horas de metraje, para lo que exigió a Erice que podase un tercio del guión, a lo que Erice se negó en rotundo.


Finalmente Gómez recurrió a su viejo compadre Fernando Trueba para hacerse cargo del proyecto. Éste reescribió el guión y filmó la película bajo los parámetros impuestos por el productor dejando descontentos a todos: novelista, público (la película fue un absoluto fracaso de taquilla) y crítica. Y lo que es peor, todo cinéfilo se quedó con las ganas de recoger una de las pocas migas de pan que Erice va dejando por el camino.





LAS AVENTURAS DE HARRY DICKSONAlain Resnais




Uno de los padres del Rive Gauche, movimiento paralelo a la Nouvelle Vague y más arriesgado en sus propuestas, creció leyendo las historias del detective Harry Dickson, una especie de sosias americano de Sherlock Holmes que nunca ha recibido la justicia que merece. Empeñado en convertirlo en celuloide, Resnais reclamó los servicios del escritor (o poeta y agente de relaciones filosóficas, tal y como él mismo se autodefinía) Fréderic de Towarnicki para elaborar un guión que tardó varios años en completar. Dado el extenso universo que debía sintetizar, sumado a su inexperiencia como guionista, Towarnicki se empleó en elaborar varios diccionarios repletos de las diversas temáticas que poblaban el universo del detective.


Una vez completado el libreto, el tándem Resnais-Towarnicki logró el apoyo financiero del productor Anatole Dauman y comenzó el trabajo de preproducción de la película. En primer lugar se elaboró un casting que barajó los nombres de Laurence Olivier, Gregory Peck y Peter O’Toole para interpretar a Harry Dickson. Después se contactó con la flor y nata artística y técnica de la época (entre ellos el pintor Paul Delvaux para que se hiciese cargo del diseño de vestuario) para dar soporte a un proyecto que comenzaba a adquirir proporciones monumentales. Se realizaron localizaciones en Escocia, Londres, París, incluso se llegó a anunciar el inminente comienzo del rodaje en revistas especializadas… entonces, de repente, todo se detuvo. El apoyo financiero se retiró y Resnais miró hacia otro lado para continuar con su carrera gafapastil sin volver a mirar hacia atrás.





EL VIAJE DE MASTORNA - Federico Fellini




Federico Fellini tenía 18 años cuando quedó fascinado con la lectura de “El Extraño Viaje de Domenico Nollo”, novela de Dino Buzzati. Se sentía tan identificado con la historia del payaso de viaje en el país de las maravillas que siempre la proclamó como la quintaesencia de sí mismo. Esperó treinta largos años hasta que pensó había llegado el momento adecuado para filmarla. Para ello contó con la colaboración de Brunello Rodi (guionista de “La Dolce Vita”) y del propio autor de la novela proponiendo una fecha límite para fraguar el proyecto en no más de dos años.


De por qué “El Viaje de Mastorna” nunca vio la luz nadie tiene noticia fiable. Se cuenta que el supersticioso Fellini renunció a filmarla tras soñar que moriría si llevaba a cabo el proyecto. Lo cierto es que el director sufrió un colapso en 1967 (provocado, según algunos, por sus fuertes desavenencias con el que debía ser productor de la película: Dino de Laurentiis) y tomó por bueno el mal presagio. Sin embargo no renunció por completo a cumplir con su sueño retomando el proyecto en 1976. El halo negro que envuelve a la película se materializó nuevamente cuando Fellini, tras recibir una extraña llamada de teléfono, empalideció y comunicó a sus colaboradores que “El Viaje de Mastorna” no se filmaría jamás.


Algunos años después Fellini pidió a su amigo el dibujante Milo Manara que fuese él quien llevase a cabo su sueño en segunda persona. Parece ser que la escenificación de Manara, entre lo poético y lo sensual, dejó satisfecho al viejo sátiro que al fin pudo descansar en paz…





NOSTROMO - David Lean




David Lean andaba cerca de cumplir los 80 años cuando por fin creyó que podría hacer realidad su sueño de llevar al cine “Nostromo”, mítica novela de Joseph Conrad. Tras años recorriendo oficinas de productoras de medio mundo había conseguido reunir el dinero suficiente (unos 4.000 millones de pesetas de la época, incluídos entre ellos los ahorros de toda su vida del propio director) para comenzar el rodaje en Almería. Su viejo compadre Peter O’Toole se ofreció a trabajar gratis si era necesario, Fernando Rey prometió su participación desinteresada e incluso Marlon Brando dejó caer que aceptaría un papel rebajando sin problemas su caché. El problema surgió del lado más imprevisto: las aseguradoras se negaron a cubrir el rodaje a causa de la avanzada edad de Lean. De nada sirvieron los esfuerzos por convencerles de que el cineasta podría completar el rodaje sin problemas ni que se contratase a un director suplente (el británico Guy Hamilton) que llegó a unirse al equipo de rodaje en Almería. Finalmente el visto bueno de las aseguradoras nunca llegó y el proyecto se canceló convirtiendo a “Nostromo” en el sueño imposible de un Lean que fallecería ese mismo año 1991, según dicen sus cercanos, por mero hastío. El escorpión siempre será un escorpión y debe morir como tal, no como un cabestro amancebado. En fin…





KALEIDOSCOPEAlfred Hitchcock




Hitch acababa de estrenar “Marnie, la Ladrona” cuando una súbita melancolía se apoderó de él. Veía los trabajos de los nuevos talentos y cómo conectaban con las nuevas generaciones, mientras él se sentía un anquilosado dinosaurio condenado a dirigir películas de suspense que el público estimaba cotidianas y carentes de interés. La taquilla le daba la espalda y la crítica, a menudo distante, comenzaba a mofarse del genio acabado tras fiascos como “Cortina Rasgada” y “Topaz”. Empeñado en llevarles la contraria, Hitch se propuso reinventarse y, de paso, renovar la industria. Al menos él estaba seguro de que así sería. Para ello escribió un violento guión, plagado de desnudos y escenas que mezclaban sexo y violencia explícita, protagonizado por un asesino en serie. Tras escribir a Françoise Truffaut, amigo y confidente, enviándole un boceto del guión, recibió una respuesta tibia del francés, cuestión que no le amilanó. Contrató a varios actores desconocidos y filmó cuatro rollos de película plagados de desnudos y una gráfica violencia nunca vista hasta entonces en una pantalla grande y mostró su trabajo a los jerifaltes de la Universal. La reacción de éstos, entre estupefacta y asqueada, obligó al gordo inglés a enterrar el proyecto que recuperaría parcialmente años más tarde en “Frenesí”. Lo que no consiguió recuperar fue la ilusión. Tras el fiasco de “Kaleidoscope” Hitch no volvió a ser el mismo. Asumió su papel de vieja leyenda y se parapetó para soportar los nuevos vientos que, ahora lo sabía, nunca volverían a impulsarle.





NAPOLEÓNStanley Kubrick




No faltan los que afirman que la fijación de Stanley Kubrick con Napoleón nace de la identificación del pirado neoyorkino para con el pequeño emperador francés. Durante años, desde la tranquilidad de su villa escondida en la campiña inglesa en la que se aislaba del mundo, recopiló todo tipo de información sobre el personaje para después comenzar un período de producción por su cuenta que incluyó un extenso guión de trabajo, una libreta de producción, docenas de misivas intercambiadas con los actores que había imaginado en el papel de los protagonistas, un banco de datos con más de 17.000 imágenes (fotos y dibujos de cualquier cosa relacionada con la historia), varios cuadernos de viaje en busca de localizaciones, una promesa por escrito del gobierno rumano comprometiéndose a ceder soldados de su ejército para el rodaje de escenas de masas y un sinfín de esos pequeños detalles que tanto fascinaban al genio neoyorkino.


El problema de fondo siempre consistió en la financiación. Kubrick trabajó en el proyecto convencido de que el dinero llegaría tarde o temprano atraído por su aura de genio. Y así fue en un primer momento, cuando la MGM se interesó por el proyecto y pidió a Kubrick que les enviase un extracto del guión. Tras leer un primer borrador que excedía ampliamente las tres horas de duración y que las exigencias presupuestarias a las que deberían hacer frente eran, por decirlo suavemente, descomunales, el estudio se desentendió del megalómano proyecto con un elegante portazo en las narices de Kubrick. Lo que vino después fue una larga travesía del desierto que nunca tuvo final.


La película no fue, sin embargo el material salió a la luz en 2009 gracias a una lujosa edición de la editorial Taschen que se propuso hacer babear a todo cinéfilo entregándoles un incunable precioso de lo que pudo y debió ser…





EL HOMBRE QUE MATÓ A DON QUIJOTETerry Gilliam






Uno de los mitos literarios que parece arrojar una maldición sobre todos los que pretenden comprimirlo en celuloide es Don Quijote de la Mancha. El personaje creado por Miguel de Cervantes ha contemplado cómo en docenas de ocasiones ha sido adaptado sin rozar siquiera la esencia de la novela. Otros, caso de Orson Welles, se estrellaron con múltiples problemas de producción que impidieron que la película se llegase a fraguar. Entre éstos últimos figura Terry Gilliam.


El director inglés, una de las presencias más estimulantes que ha paseado su figura por el esquelético panorama cinematográfico de los últimos treinta años, confesó estar tan obsesionado con la figura de Don Quijote como decepcionado por la nula comprensión del personaje en las ocasiones en las que ha aparecido en pantalla. Determinado a mostrar su propia visión del asunto se alió con el guionista Tony Grisoni dando como resultado un guión alucinógeno, de esos que definen al director, en el que un ejecutivo norteamericano viaja accidentalmente en el tiempo para acabar en la España del siglo XVII donde es confundido con Sancho Panza por Don Quijote.


El rodaje se inició en las Bardenas Reales navarras en el año 2000 con un presupuesto cercano a los 40 millones de dólares (entre los que no figura uno solo de procedencia yankee) y la participación en el proyecto de Johnny Deep en el papel protagonista y Jean Rochefort como Don Quijote. El entusiasmo inicial del equipo no tardó en venirse abajo a causa de problemas de planificación (aviones militares españoles procedentes de una base cercana arruinaron muchas de las tomas), desastres naturales (una inesperada riada destrozó parte del equipo) y el precario estado de salud de Rochefort, que le impedía cumplir con las extenuantes jornadas de trabajo. Inasequible al desaliento, y sin Rochefort (recuperándose en París de una hernia de disco) Gilliam prosiguió el rodaje durante varios días hasta que se hizo patente que Rochefort no regresaría.


El rodaje se suspendió, que no la obsesión de Gilliam quien mantuvo viva la llama del proyecto. Para reponerse de la decepción logró recuperar la mayor parte del dinero gracias a los seguros y recopiló el material filmado en el celebrado documental “Lost in La Mancha”. Desde entonces lleva años tratando de reformular el casting. Ha contactado con Michael Palin, Gérard Depardieu y Robert Duvall para sustituir a Rochefort, llegando a un acuerdo con éste último. El problema surge con Johnny Deep, insustituible en su calidad de estrella, cuyos problemas de agenda han dilatado la reanudación del rodaje hasta hoy día. Sin fecha prevista para reemprender el camino, Gilliam se mantiene activo rodando algunos de sus fantasmas personales mientras resguarda al mayor de ellos en espera de que los vientos le sean favorables. Que sea pronto. Ojalá…


































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